LES COLLECTIONS
DE MEUDON

Antoinette Le Normand-Romain Fragments ("abbatis")
Photo: A. Rzepka
Les sculptures ont maintenu dans le musée chez Meudon, seulement dont certaines sont sur l'affichage, forment ce qui est connu comme "collection de studio", c'est-à-dire, tous les croquis, études, maquettes, variations et modèles originaux soigneusement gardés par le thoughout d'artiste sa vie et, dans le cas de Rodin, donnés à l'état français en 1916. La plupart d'entre elles est en plâtre. Pendant longtemps, le plâtre n'a pas été considéré comme un matériel noble et a eu peu de valeur. Cependant, il est d'intérêt essentiel quand étudier la 19ème sculpture en siècle pour un modèle de plâtre est habituellement la première étape évidente de l'travailler-dans-progressent et, par conséquent, le plus proche de la main du sculpteur.
Puisque la pratique du découpage direct avait été abandonnée au 19ème siècle, le sculpteur était surtout un modeleur. Il a recherché la première idée de sa composition en argile. Il a effectué son étude en travaillant avec des boules ou des bâtons d'argile qu'il a formés à l'aide de ses pouces, laissant parfois les impressions très évidentes, comme les incisions faites par un couteau ou un dégrossissage-burin pour souligner certains effets. La prochaine étape était un maquette ou un modèle plus précis, monté sur une armature intérieure, qui a dû être enveloppée dans un tissu humide entre les sessions fonctionnantes pour maintenir l'argile malléable.

Vue de l'intérieur du musée de Meudon
Photo: E. Et P. Hesmerg

C'est le grand avantage de l'argile. Rien n'est plus facile que pour changer, enlever ou s'ajouter en le matériel comme exigé. Cependant, l'argile est très fragile jusqu'à ce qu'il soit mis le feu, et égal alors, seulement de petites études peuvent être mises le feu sans risque. Dès que le sculpteur sera satisfait de son modèle, il fait faire une impression. Puisque le modèle initial est presque toujours détruit pendant l'opération de bâti, la fonte de plâtre extraite à partir du moule est la première forme permanente d'un travail. Seulement une copie peut être tirée à partir d'un moule "de perdu de creux" (par conséquent son nom) pendant qu'il doit être cassé s'ouvrent pour enlever ce qui est connu comme plâtre original. D'autre part, l'"fève que le creux" moulant ne nécessite pas la destruction du moule pour elle se compose de plusieurs morceaux faits à partir du plâtre original et assemblés ensemble comme un puzzle. Ce type de bidon de moule a employé à plusieurs reprises encore. Le réseau des bandes minces et les coutures évidentes sur la surface de beaucoup de plâtres montrent où les divers morceaux du moule ont été joints ensemble. Il est donc possible d'identifier la fonte d'exemples de ce type de moule qui a été largement répandu par Rodin. Le bâti exige la grande compétence en prenant la première impression et en extrayant le modèle. Dans le cas des travaux à grande échelle, comme, par exemple, le monument au vainqueur Hugo , le moule s'est composé de quarante six parts, alternativement constituées d'un nombre infini de morceaux. Chaque fragment est donc préparé séparément et alors réuni ensemble, un processus qui peut être tout à fait difficile pour chaque morceau doit s'adapter parfaitement.
Rodin était un des derniers sculpteurs à aider à un studio où les tâches ont été distribuées selon les qualifications de chaque personne. Bien qu'il ait parfois permis à ses meilleurs étudiants d'exécuter certaines parties de ses sculptures, particulièrement les morceaux d'extrémité, un plus grand rôle ont été joués par les roulettes, y compris Eugène Guioché, Paul Cruet et beaucoup d'autres. Rodin a aimé fonctionner avec le plâtre encore plus qu'avec de l'argile, et il s'est de plus en plus tourné vers cette technique, qui était très nouvelle pour la période, car il a avancé dans sa carrière. Il a fait une série des copies de chacune de ses créations en plâtre, et parfois dans l'argile, parce que le dernier également prêtés bien aux opérations de bâti. En préservant l'évidence de chaque phase de son travail, il a eu à sa disposition une source des plâtres qu'il pourrait, à la volonté, changement, transformer ou se réunir à d'autres. Quelques traces d'exposition des marques de crayon, d'autres ont été modifiées avec le plastilina ou directement sur le plâtre, ou même embellished avec un détail additionnel (une branche ou un morceau du tissu, voient l'assemblage des deux veilles et de la femme de acroupissement ), et dans la plupart des cas les coutures sont restées clairement évidentes, de ce fait aidant à identifier des travaux dérivés de la même chose moule.

Assemblage de deux figures de la veille et de la femme de acroupissement
circa 1905-1907
96.5 x 55 x 36.5 centimètres
S.184
Photo: E. Et P. Hesmerg

La série sur Clemenceau se compose ainsi d'environ trente bustes différents, parce que Rodin a commencé chaque session à partir d'éraflure en utilisant un plâtre plat. Il n'était pas "superstitieux au sujet du bronze ou au sujet du marbre", Chéruy remarquable, un de ses secrétaires. "puisqu'il était seulement intéressé à la forme et modeler, il a préféré le plâtre et avait fait grande attention pour maintenir seulement les fontes fraîches dans son 'musée 'en dépit des grandes dépenses... Trois roulettes ont été utilisées de manière permanente... Sien regrettent seulement était que le plâtre était fragile et a pu devenir sale facilement. 'comment merveilleux il serait "si pendant un jour un plâtre unbreakable pourrait être inventé ', il m'a par le passé dit" (musée d'Arch. Rodin). Rodin n'a pas été en particulier attaché au l'"original" l'un ou l'autre. Pour lui, un modèle a eu autant valeur que des autres, et un plâtre sale ou endommagé moulé seulement mérité pour être détruit - et remplacé. Il s'est occupé donc de ses moules très soigneusement, et alternativement le musée, averti de leur valeur, a également pris le grand soin d'eux, les accomplissant même pendant que le temps s'écoulait en conséquence, toutes les fois qu'on le décide de libérer un nouveau "sujet", une copie est d'abord fait à partir du vieux moule qui peut être envoyé sans risque à la fonderie où il subit les préparations nécessaires pour le bâti. Il est enduit d'un agent unmoulding, habituellement dans une couleur foncée, et de la coupe, avant d'être moulé encore. Cette pratique assure non seulement la fidélité absolue à l'original mais préserve également les vieux plâtres qui sont évidemment plus valables puisqu'ils ont été faits pendant la vie de Rodin.
Comme matériel fonctionnant, le plâtre est en principe simplement une phase préliminaire menant à un bronze ou à un travail de marbre. Juste comme un bronze est confié à une roulette en bronze, du marbre est découpé par a practicien, souvent un sculpteur qui fait par la suite un nom pour se en tant qu'artiste (Bourdelle, Despiau, pompon...). Certains des plâtres montrés (le rêve, la fenêtre 2) ont été employés car un modèle pour découper la version de marbre et montrent toujours les marques de référence, points bas et les petites croix au crayon ce qui a aidé practicien découpent la forme désirée hors du bloc de marbre. Néanmoins, à la différence de l'approche traditionnelle qui a impliqué qu'une version de marbre serait une copie fidèle d'un modèle parfaitement fini, Rodin a fonctionné avec la grande liberté, se déplaçant directement de petits plâtres au marbre final travaille. Les maquettes sont donc des indications simples, servant une directive pour les indicateurs et les practiciens dont le travail a été étroitement dirigé par l'artiste.

Fragments ("abbatis")
Photo: A. Rzepka

Dans Meudon, les sculptures à grande échelle sont exhibées au centre du musée sur une plateforme inspirée par celle vue en vieilles photographies, alors que les morceaux plus petits sont montrés dans six présente la position entre les fenêtres qui permettent à la lumière de couler à travers.
De tous ces plâtres, l'exemple le plus spectaculaire est celui pour les portes de l'enfer sur lesquelles Rodin a fonctionné dans toute sa carrière qu'il l'a gardée près de lui toute l'heure, d'abord au DES Marbres de Dépôt et plus tard dans Meudon. C'est le plâtre qui a été exhibé en 1900; les petits groupes ont été détachés de lui pendant l'hiver de 1899-1900 afin de pour être transportés. En effet, Rodin n'a jamais remis les figures dans leur endroit original. Il à ce jour était allé au delà du principe du soulagement illusoire et parfaitement défini, hérité de l'art de Renaissance italien, pour se concentrer sur sa recherche de l'espace peu important - quoiqu'il a été suggéré par les cercles d'Inferno de Dante - de sorte qu'il ait pu être libre pour exprimer les rêves les plus turbulents de ses contemporains. Les deux présente de chaque côté de l'affichage de porte que certains des groupes enlevés du laisse. Ils soutiennent toujours les marques de référence qui leur permettraient d'être retournées à leur endroit original.

Pierre Choumoff
Rodin et Henriette Coltat se reposant devant les portes de l'enfer
copie d'argent de gélatine
22.8 x 17.3 centimètres
PH. 823

LE PROCESSUS CRÉATEUR

Les travaux ont présenté dans présente la trace le progrès du processus créateur de Rodin.

Assemblages

"... différentes parties du corps qui, en raison d'une certaine nécessité intérieure, appartiennent une à l'autre, que pour lui (Rodin) est commandé sur leurs propres dans une organization. Une main se reposant sur l'épaule ou la cuisse d'un autre corps n'appartient plus complètement à la personne qu'elle vient de. Ensemble, la main et l'objet qu'il touche ou saisit la forme une nouvelle chose, quelque chose qui est inconnu et n'appartient pas à n'importe qui, et tout est alors concentré sur cette chose spécifique qui a défini des limites. Cette découverte se trouve à l'origine de la manière de Rodin de grouper des formes. Elle explique comment les figures sont liées ensemble d'une façon sans précédent, comment les formes lient, et ne laissent pas aller de l'un l'autre à n'importe quel coût "(R.m. Rilke, Auguste Rodin , 1928).
Pour Rodin, l'assemblage sous toutes ses formes était un moyen illimité et sans fin de création. Il pourrait, de quelque façon qu'il a aimé, articule ou disarticulate, décolle ou a remis encore, et arrange librement les figures avec les gestes qui sont souvent répétés ou inattendus, les compositions en lesquelles les figures s'échappent des lois traditionnelles du poids. Les piédestaux se lèvent tandis que des figures sont retournées, défiant constamment l'ordre légitime des choses et de leur organisation dans l'espace.
Les sujets présentés dans la fenêtre 21 dans Meudon, y compris l'Idol éternel , les figures du Danaid, la douleur, la méditation et le Centauress, sont d'excellents exemples de cette méthode de travail. L'Idol éternel de 1889 est un des nombreux sujets faits dans le 1880s sur le thème des couples, en liaison avec les portes de l'enfer, et il a été traduit dans plusieurs tailles. Le petit groupe, l'étude, la réutilisation de la figure femelle sur ses propres ou accompagnée d'une petite branche d'arbre de boîte, l'assemblage de la nudité masculine avec une nudité femelle de penchement, sont toutes les variations des figures reconnaissables du groupe original, présentées dans un nouveau contexte.

La Voix Intérieure
circa 1895?
58.8 x 26.7 x 24.8 centimètres
S.2154
plâtre
Photo: A. Rzepka

Rodin est souvent revenu à la figure de l'âme damnée faite pour les portes de l'enfer autour de 1882-1885. Cette figure apparaît dans différentes attitudes (parfois mâle et parfois femelle), avec un geste protecteur autour d'une petite femme de acroupissement, ou figures d'Adam et de veille qui ne sont non autre que l'homme et la femme dans l'Idol éternel (la création) . Dans une autre version, la figure est jetée vers l'arrière à côté d'une nudité femelle debout, ou du côté pour représenter un triton à la poursuite d'un mermaid. C'est cette même figure tenant un fauness étroitement dans le bras droit dans le désir , semblant traîner un vieil homme debout vers l'arrière, se levant dans l'air dans la prophétesse , ou s'échappant hors d'un panneau à la compagnie d'une nudité femelle.

Exécuté vers 1905 et acquis en août Thyssen, le rêve a été traduit en marbre après un petit modèle de plâtre qui montre toujours des points de référence. C'est en fait un assemblage, fait autour 1899, de deux figures existantes, douleur N° 1 présenté en position horizontale faisant face à la terre, et à une figure d'un RecliningWoman, dans ce cas-ci avec des ailes et jeté en arrière, légèrement frôlant un chiffre de sommeil avec son souffle doux. La figure pour la douleur a été modelée pour les portes de l'enfer et peut être vue, en position debout, au dessus de la feuille droite. La figure de la méditation a été également faite pour les portes de l'enfer (tympanum) et de nouveau employée pour le monument au vainqueur Hugo. Il peut identifier comme voix intérieure dans les maquettes pour le monument exhibé sur la plateforme. Le Centauress de 1889, au commencement appelé le corps et l'âme, est constitué d'un assemblage du corps du cheval du monument à général lynchent de 1886, et d'un torso femelle avec les bras tendus. Rodin est revenu à ce torso d'isolement, ajoutant un bras droit ou le plaçant horizontalement sur les bras du Minotaur. Deux travaux ont présenté séparément sous une cloche, en dehors de l'étalage, confirment cet aspect innovateur de l'art de Rodin. Ce sont un groupe composé de deux statues de la veille (1881) et la femme de acroupissement (1882), rassemblée dans la mêmes composition et ensemble contre un panneau de plâtre sur lequel une branche a été fixée. Les ressorts Secs-vers le haut, "deux vieilles femmes dans une grotte, des femmes (de ceux-ci) avec les seins secs qui n'ont plus n'importe quel sexuality" (journal du Goncourts, de 3 juillet 1889) ont été présentées à Paris en 1889 à l'exposition de Monet-Rodin. La figure, l'avant et le dos, du vieux de l'épouse Casque-fabrica (1885) ont été inclus dans ce groupe.
Nudité Femelle En tant qu'homme qui a aimé des femmes, Rodin a transformé le corps femelle en thème principal l'à lui suggèrent plus le travail. "le corps est une fonte sur laquelle des passions sont imprimées", il a dit Judith Cladel. Juste comme il notait rapidement les poses des modèles se bougeant librement autour du studio, il a modelé en argile un nombre innombrable de fragments du corps femelle. Il a éliminé de ses travaux tous qui n'était pas strictement nécessaire pour leur expression. Privé d'une tête - pour l'attention détournée par dispositifs au détriment du corps - des bras ou des jambes, le torso est devenu le foyer d'une énergie créatrice, de la source et d'origine de vie (nudité femelle tordue, se mettant à genoux). Plusieurs petits torsos femelles posés sont en réalité des variations faites à partir du même modèle : le petit torso femelle sans tête bercé dans la fonte de la main de Rodin vient d'un groupe autorisé l'aurore et Tithonus. Agrandi et coupe aux cuisses, il a été placé par Rodin sur deux points de plâtre se reposant sur un petit conseil en bois, pour produire totalement un effet de roman.

Anonyme L'aurore copie d'albumen 10.5 x 13.6 centimètres pH.
copie anonyme
d'albumen de 1049 Aurore 10.6 x 13.5 centimètres pH. 1056

Rodin pas hesistate a employé ses figures encore, même les plus accomplies. À l'origine exécuté pour le décor d'un jeu inspiré par le roman Aphrodite par Pierre Louys, exécuté chez Théâtre de la Renaissance en mars 1914, la figure du même nom a eu ses bras découpé en 1913. La même petite nudité femelle de acroupissement est parfois accompagnée d'une branche de houx ou immergée dans le lait de plâtre pour ramollir la forme et placée dans une cuvette, ou même multipliée par trois. Ensuite avoir enlevé la tête et les pieds de la nudité connue sous le nom d'aube, Rodin a obtenu un torso extrêmement mobile libéré de toutes les contraintes. Le sculpteur a alors représenté la figure jaillissant hors d'un vase antique de sa collection personnelle. Les "petites âmes florales jaillissant hors des vases antiques" (Rilke à Rodin, à Capri, à 8 mars 1908) sont en particulier des exemples attrayants du work.The de Rodin des possibilités qu'innombrables d'arranger des formes sont illustrées par une série de variations sur le sphinx femelle. Il y a beaucoup de différentes versions de cette petite figure : avec sa tête le penchement expédie ou s'est tourné vers le côté, elle est connu comme nymphe de acroupissement.

Elle peut également être vue sur une petite colonne avec laquelle elle forme l'une seule pièce ; cet assemblage a été probablement fait par Rodin pour le commandant rétrospectif de son travail chez le Pavillion de l'Alma en 1900. Encore, la figure a été placée dans une tasse antique avec une masse de plâtre versant hors d'elle pour représenter l'eau de débordement et transformée en peu de fée de l'eau (version de maquette et de marbre exhibée à Paris).

Le sphinx femelle sur un circa 1900 de colonne ?
91.5 x 15.5 x 23 centimètres
S. photo du plâtre 2478 : A. Rzepka

Les mouvements de danse (exhibés chez le Hôtel Biron) forment une série distante. Ces petits et très libres travaux, faits autour 1910 - leur date précise est très incertaine - n'ont été jamais montrés pendant la vie de Rodin. Il était particulièrement intéressé par les modèles les plus modernes de la danse, comme exécuté par Loïe Fuller, Isadora Duncan, Nijinsky ou danseurs français de Cancan.

Les danseurs cambodgiens, qu'il a eu l'occasion d'observer à Marseille pendant l'exposition coloniale de 1906, étaient également une source d'inspiration. Mains ("abbatis") Rodin a eu une langue de base qui a servi la base pour toutes ses sculptures et elle est une clef importante à comprendre son travail. L'"abbatis", car il a appelé sa série de petits têtes, bras, pieds, mains et jambes, ont été utilisés comme des éléments de construction. Ces petits fragments soigneusement gardés ont été moulés en série selon les besoins du sculpteur et ont formé un répertoire des formes qu'il pourrait constamment utiliser pour remplir ses figures fragmentaires, pour faire des variations basées sur exister travaille ou crée les compositions totalement nouvelles. L'affichage d'un choix de ces fragments de corps nous plonge dans le coeur même du travail de Rodin. les "petites choses", rapportées monsieur Gerald Kelly, "demi de grandeur nature, et lui jamais n'ont loin jeté simple... Elles ont été arrangées dans les tiroirs peu profonds... qui ont dû être ouverts avec la grande précaution de sorte qu'ils ne se soient pas coincés, et il y avait toutes ces mains minuscules, j'a aimé les regarder. Et il (Rodin) a montré me les mains, et nous a sélectionné un ou deux qui étaient particulièrement bons. Je me rappelle le tenir une petite main dans chacune à lui et dire 'comme bonnes elles sont!' avec un grand sourire ". Parmi les nombreuses mains par Rodin, on peut distinguer les études pour les figures spécifiques et ceux sculpted en tant que morceaux autonomes. Rodin a souvent recouru aux practiciens pour produire des études des mains et des pieds pour ses figures, et il s'est probablement confié ce type de travail à Camille Claudel pour le Burghers de Calais. Ce n'était pas une tâche insignifiante pour Rodin lui-même insisté pour la nécessité de faire les "grands pieds" pour donner à ses figures l'appui et la stature pleins. De même, l'importance spéciale jointe par sculpteur pour des mains, en plastique et symboliques, donnent la pleine expression au geste qu'il a souhaité à protray. "elle appartient à l'artiste à faire à partir de beaucoup de choses, autre chose qui est unique, et à partir de la plus petite partie de quelque chose, un monde. Il y a dans le travail petites mains indépendantes de Rodin les "qui, sans appartenir à un corps, sont vivantes. Mains qui montent, irritées et mauvaises, mains qui semblent écorcer avec leurs cinq doigts se raidissant, comme les cinq gorges d'un chien d'enfer. Mains qui marchent, ce sommeil, et mains qui se réveillent... " (R.M. Rilke, Auguste Rodin, 1928).

anonyme Rodin installant le plâtre d'une main de Clenchd
et implorant le schéma 1906 copie argentée
de gélatine 16.7 x 11.7 centimètres pH. 176

Conçu comme travaille dans leur propre droite - main d'un pianiste, main serrée, droite et gauche, petit et grand - ils ont une qualité unique et indépendante. Un grand nombre d'études de petite taille en plâtre et argile accomplissent cette série.

Rodin a employé ces variations pour faire l'utilisation maximum de la puissance expressive de la main. Plusieurs d'elles souffrent clairement d'une maladie et sont déformées. Si elles sont des études ou le indépendant travaille, les mains Rodin modelé ont été utilisées à plusieurs reprises pour de nouvelles compositions. Il est aux mains de Pierre de Wissant, un du Bourgeois de Calais , qu'il a placé un homme et une femme pour représenter la main de God (1902, marbre, exhibé à Paris).

Après le même principe, repos nus d'une femelle dans la main retournée d'un pianiste. Ailleurs, deux mains sont assemblées ensemble, comme dans l'étude pour le secret, avec un souci qui était en premier lieu plastique. Certains de ces assemblages plus tard ont pris sur une nouvelle signification allégorique ou symbolique (la main du diable, 1903 ; Mains d'Lovers, 1904 ; La Cathédrale, 1908 ; Le secret, le 1909, le marbre et la pierre, exhibés à Paris). Tout ce travail créateur est reflété, et d'une manière récapitulée, par la fonte de la main de Rodin prise quelques semaines avant qu'il soit mort, dans lequel a été placée une étude du même petit torso femelle exhibé dans le prochain étalage.