Théophile Gautier (1845)
Salon 1845

Principes de l’édition :
Cette transcription du Salon de 1845 est l’oeuvre de Valérie Pythoud qui a préparé un
Mémoire de maîtrise sur ce texte, sous la direction de François Brunet, de l’Université
Paul Valéry (Montpellier III).
L’orthographe d’époque est conservée ; on ne s’étonnera donc pas des terminaisons –
ans ou –ens, là où aujourd’hui nous mettons –ants et –ents ; nous avons aussi conservé
les graphies maitre, fusin, horison, ame, grace (l’usage de l’accent circonflexe est plutôt
parcimonieux dans ce texte) , les traits d’union dans tout-à-fait et moyen-âge, les formes
juxta-posé, contre-basse, grifonage, chuchotter, sanglotter, gauffré et gauffrure,
iératique, agathe, nayade, syphon, payen, dyptique, tryptique etc. qui sont dans
l’original et qui sont fautives. Mais seules les évidentes erreurs typographiques (lettres
sautées) ont été corrigées. En revanche, nous laissons le barbarisme hight life (8e
article).
Nous corrigeons aussi les noms propres défigurés : ainsi, nous transcrivons Flandrin, là
où on trouve constamment écrit Flandin (dans le 4e article), Amaury-Duval là où l’on
trouve Amaury Duval..
SALON de 1845
Feuilleton de la PRESSE
DU 11 MARS 1845.
__________
SALON DE 1845.
(1er article.)
Le Jury – Tableaux refusés.
Le salon va s’ouvrir le 15 de ce mois. — Nous ne savons encore de
l’exposition que ces vagues rumeurs d’atelier que chacun colporte, et nous
ne pouvons dire si dans son ensemble elle est inférieure ou supérieure à
l’exposition précédente. — Si nous commençons dès aujourd’hui notre
revue, c’est qu’on ne saurait trop se hâter de stigmatiser les actions
honteuses et niaises qui déshonorent également ceux qui les commettent et
le pays qui les souffre. — Le jury a fait cette année ce qu’il fait tous les
ans. — Il est ennuyeux de dire toujours la même chose, mais puisque c’est
toujours la même chose, il faut bien dire toujours la même chose. Qu’on
nous permette d’emprunter cette phrase amphigouriquement naïve au Don
Juan de Molière ; nous demandons pardon au public de cette éternelle
Théophile Gautier – Salon (1845) 4
rabâcherie : — Qu’il s’en prenne à ces messieurs.
Ils ont refusé à Delacroix l’Education de la Vierge et une Madeleine ; —
une Cléopâtre à M. Théodore Chassériau ; — à Riesener, une Nativité de
Marie et des pastels charmans ; — à Paul Huet, deux paysages qui
peuvent être comptés au nombre de ses meilleurs ; — à M. Lévêque, une
statue, etc., etc.
Cela n’est-il pas manquer à la décence publique, insulter au bon sens
général, donner un ridicule à la France ? — Comment ! vous refusez
d’admettre un tableau de M. Eugène Delacroix ! D’où sortez-vous ? où
passez-vous votre vie, pour être si étrangers à tout ce qui s’est fait depuis
vingt ans ? — Vous ne respirez donc pas l’air qui remplit nos poumons ?
— Quelque sorcier malfaisant vous a donc tenus prisonniers dans une
bouteille de verre, au fond de quelque laboratoire poudreux et rempli de
toiles d’araignée ? – On ne peut expliquer autrement l’absurdité d’un
semblable refus.
— Eh bien ! puisque vous ne paraissez pas le savoir, mes chers messieurs,
nous vous apprendrons une chose, c’est que M. Eugène Delacroix est un
des plus fiers peintres de l’école française, qu’il est l’honneur et la gloire
d’un grand pays, qu’il a eu et qu’il a une puissante influence sur l’art de
son temps, et qu’il figurera dans ce Louvre d’où vous le repoussez, à côté
de Rubens, du Tintoret, de Titien, de Murillo, et soutiendra sans pâlir le
voisinage des plus ardentes peintures. — Cette Education de la Vierge,
cette Madeleine, honorées de vos boules noires, seront suspendues au plus
beau jour, parmi les chefs-d’oeuvre, pour servir de modèle aux jeunes
peintres de l’avenir. — Si M. Eugène Delacroix daignait vous donner des
leçons, vous devriez vous estimer trop heureux de les recevoir, bien loin
de vous arroger le droit de porter un jugement sur une de ses toiles. — Qui
de vous peut dire à un homme de cette force qu’il s’est trompé ? Ses
erreurs même ne valent-elles pas mieux que vos chefs-d’oeuvre ? — S’il
tombe, c’est de haut, et votre plus long essor n’est jamais arrivé au niveau
de ses chutes. — Il lui plairait de prendre un charbon et d’en crayonner un
panneau en quatre coups, qu’il faudrait recevoir ce griffonage si son nom
était au bas ; — dans ce trait où vous ne voyez rien, l’oeil intelligent
découvre un poème. — Quand un artiste aussi fin, aussi nerveux, aussi
impressionnable que M. Delacroix envoie une peinture au Salon, c’est
qu’il y a quelque chose dans cette peinture. — Ce qui le satisfait, lui, peut
bien vous satisfaire, vous. – Ne soyez pas plus délicats qu’il ne l’est sur sa
gloire.
Cet homme que vous gourmandez et que vous mettez en pénitence comme
un écolier qui n’a pas bien réussi son oeil au pointillé, a produit depuis
Théophile Gautier – Salon (1845) 5
vingt ans une foule de chefs-d’oeuvre qui remplissent les palais, les églises,
les monuments publics et les musées. – La salle du Trône de la chambre
des députés a été couverte par lui de peintures murales qui le disputent aux
plus splendides fresques vénitiennes, et que les peintres étrangers viennent
étudier avec amour et respect. Il a fait, d’après le Dante, à la Bibliothèque
de la chambre des pairs, l’Elysée des Poètes, que signeraient les maîtres
d’Italie et de Flandre. — Le musée du Luxembourg compte entre ses plus
fins joyaux quatre toiles de lui : le Massacre de Scio, la Barque du Dante,
la Noce juive et les Femmes d’Alger, qu’on peut égaler aux Paul-Véronèse
les plus fins, les plus argentés. — Saint Denis du St-Sacrement possède
une Pieta de sa main d’une désolation et d’un désespoir que ne
dépasseraient pas les plus sombres Espagnols. — Le Passage du Pont de
Taillebourg est dans contredit la plus belle page du musée de Versailles
pour l’énergie du dessin, la férocité de la touche et la fureur de
l’exécution : la toile hurle et saigne. — M. le duc d’Orléans, ce prince si
regrettable, s’était fait une galerie charmante avec les tableaux refusés de
M. Delacroix.
Nous ne parlons ici que de ses peintures en quelque sorte officielles. Que
serait-ce, si nous rappelions toutes les oeuvres si diverses et pourtant
toujours si reconnaissables de ce grand artiste ! — Le Sardanapale,
couché sur son lit supporté par des éléphans, et dont la tête fière, quoique
efféminée, respire la dédaigneuse mélancolie des poèmes de lord Byron ;
la Liberté de Juillet, le Massacre de l’évêque de Liège, cette mêlée
étincelante et sombre, merveille de composition et de mouvement ; le
Christ au jardin des Oliviers, d’un effet si triste et si douloureux ; le
Giaour et le Tasse dans la prison des fous. — Cette terrible Barque de
Don Juan, plus effrayante et plus vraie que la Méduse de Géricault ; le
Triomphe de Trajan, la Médée et toutes ces peintures où rayonnent l’or et
l’azur du ciel d’Afrique ; le Choc de Cavaliers maures, les
Convulsionnaires de Tanger, le Kaïd marocain, tout une oeuvre immense
et variée, profondément humaine, mêlée à tous les événemens, à toutes les
fièvres, à toutes les aspirations de ce temps-ci, prenant assez de la
circonstance pour exciter l’intérêt du moment, mais toujours fidèle aux
lois éternelles de l’art.
Sérieusement, est-ce à un artiste de ce rang, à un artiste d’un talent avéré,
prouvé, évident, incontestable, après tant de gages donnés, tant de nobles
efforts, tant d’applaudissemens du public d’élite, tant d’éloges de la part
de la critique qu’on peut aller refuser deux tableaux sur quatre ? Que
signifie cet odieux enfantillage ? Pourquoi pas tous les quatre ? M. E.
Delacroix s’est donc absenté complétement de ces deux malheureuses
toiles ? il n’y a donc rien mis de lui, ni dessin, ni couleur, ni intention ?
Théophile Gautier – Salon (1845) 6
C’est étrange ! Ayez au moins la logique de l’absurde. — Si M. Delacroix
est digne d’être reçu deux fois, il est digne d’être reçu quatre fois. — Il
fallait, puisque vous le haïssez de cette haine des hiboux pour la lumière,
le mettre franchement et courageusement à la porte.
N’est-il pas scandaleux qu’un peintre, dont les oeuvres ont excité depuis
vingt ans une si vive attention, qui a reçu des médailles d’or, qui a été
décoré de la main du roi, à qui la direction des Beaux-Arts a confié les
travaux les plus importans, soit encore soumis à cet examen sans
conscience et sans dignité, comme un élève à qui son maitre signe une
carte pour aller travailler au Musée !
Comment d’ailleurs expliquer les charmans caprices de ces messieurs ? —
Vous proscrivez Delacroix ; vous le trouvez romantique, sauvage,
exorbitant ; il vit, il remue, il a une fougue inquiétante, une verve
vagabonde, une exécution fantasque et désordonnée, qui le rendent, selon
vous, dangereux à voir, et ne permettent pas, sans risque pour la
tranquillité publique, d’accrocher, avec deux mille autres, ses toiles le long
d’un mur tendu de percaline verte ! – C’est très bien ! – Mais alors, sous
quel prétexte renvoyez-vous la Cléopâtre de M. Théodore Chassériau, un
jeune homme nourri des plus sévères études, chez le maitre le plus austère
et le plus sobre de ce temps-ci ? – Vous n’acceptez pas plus le dessin que
la couleur ; la passion vous choque, le style vous déplait ; vous n’aimez
rien de ce qui est beau dans un sens ou dans l’autre ; vous n’êtes ni
classiques ni romantiques. — Voici un tableau qu’avoueraient les
Flamands ; en voilà un autre qui semble dessiné par la main qui a tracé
tant de sveltes figures aux flancs des vases étrusques, et vous les rejetez
tous deux ! Que faut-il donc pour vous plaire ? — Hélas ! ce qui a tant de
succès aujourd’hui partout, la médiocrité.
Ce tableau de la Mort de Cléopâtre, nous l’avons vu. C’est la composition
la plus simple, la plus grande, la plus antique qu’on puisse rêver ; on se
croirait devant une fresque détachée des murs de Pompéi. La reine est
retirée dans la chambre aux trésors, couchée sur un petit lit, en compagnie
de deux suivantes qui regardent, avec un effroi mêlé de douleur, l’aspic
noir et visqueux qui va verser le poison dans ce beau corps de marbre
vivace que les fatigues de la royauté et du plaisir n’ont pu rayer d’une
seule ride. — Voilà le sujet neuf, risqué et subversif que cet intelligent
aréopage a cru devoir repousser. — Vous savez quel style, quel dessin,
quelle science d’attaches, quel sentiment des types, quelle énergie
violente, quoique domptée, possède le jeune peintre du Christ au Jardin
des Oliviers, de la Chapelle de Sainte-Marie l’Egyptienne à St-Méry, et
cette toile est une des mieux réussies. Cette exclusion n’empêche pas M.
Théodore Chasseriau d’être l’espoir de la jeune école et le peintre qui,
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dans un avenir prochain, occupera la première place ; Cléopâtre refusée ne
nuit en rien aux magnifiques cartons qu’il prépare pour son gigantesque
travail au palais du quai d’Orsay.
Tous les artistes se rappellent la Vénus corrigeant l’Amour, la Bacchante,
la Léda et la Petite Egyptienne de M. Riesener ; ce sont de vraies
merveilles de couleur. A propos de ces chaudes peintures, les noms de
Rubens, de Jordaens furent prononcés. Faire penser à se si grands maitres
n’est pas donné à tout le monde. M. Riesener applique à des sujets
antiques une manière qui lui est propre. Il est amoureux de la chair, et
personne n’a rendu mieux que lui le grain de l’épiderme, le frisson satiné
de la lumière sur les épaules, la transparence des veines, le sang qui
circule, la moiteur de la peau, le velouté et la fleur de vie des belles
carnations. — C’est, en outre, un coloriste plein de recherche et de
curiosité. Nul n’a plus étudié les rapports des tons entiers, leurs
sympathies et leurs antipathies. Il connaît à fond le bouquet des nuances et
sait tout ce qu’une teinte froide peut donner de valeur à une teinte chaude.
— C’est même peut-être là son défaut ; il pose mille demi-tons là où
suffirait une simple couleur locale ; ajoutez à cela une préoccupation
constante des reflets de clair-obscur, de l’air ambiant, de l’enveloppe des
contours, ces difficiles parties de l’art, poussées à un si haut point par
Corrège et par Prud’hon. — Certes, le peintre qui passe sa vie dans ces
études difficiles et flottantes qu’un rayon du jour suffit à déranger, mérite
qu’on accueille favorablement le résultat de ses travaux, surtout lorsque,
comme M. Riesener, il a déjà donné des preuves de ce qu’il pouvait. C’est
donc une brutalité sans nom de la part du jury de n’avoir pas admis la
Nativité de la Vierge, tableau d’une couleur charmante et d’une grande
naïveté d’attitude et de composition.
Nul talent contemporain n’a été à l’abri de ces lâches outrages. —
Decamps, Louis Boulanger, Tony Johannot, Amaury-Duval, Flandrin.
Gigoux, Cabat, Marilhat, Rousseau, Dupré, Corot, Etex, Barye, Maindron,
Antonin Moine, Préault, nous passons et des meilleurs. — Il faudrait faire
pour cela une liste complète de toutes les gloires de l’époque ; — sur
chaque joue illustre vous trouverez la marque d’un soufflet du jury, — et
voici dix ans que cela dure, — n’est-il pas bientôt temps d’en finir ?
Certes nous ne sommes pas d’une humeur farouche et nous savons que
dans toute institution humaine les abus sont inévitables. — Dans une
société bienveillante les abus servent même à corriger ce que les lois et les
institutions auraient de trop rigoureux et de trop absolu ; mais ici est le
plus triste emploi que puisse faire de son pouvoir un tribunal dont nul ne
peut appeler autrement qu’à l’opinion : la gérontocratie cherchant à
comprimer la jeunesse qui voudrait prendre aussi sa place à la gloire et au
Théophile Gautier – Salon (1845) 8
soleil. — Quoi de plus affligeant que l’envie sous des cheveux qui
grisonnent, que des vieillards tâchant de reculer d’un an l’avenir d’un
jeune artiste !
Les noms de la plupart des membres du jury sont tout à fait inconnus.
Qu’est-ce que MM. Lebas, Vaudoyer, Huvée, Debret, Achille Leclerc,
architectes ? MM. Petitot, Ramey, Nanteuil, Dumont, sculpteurs ?
M. Lebas est l’auteur de Notre-Dame-de-Lorette ;
M. Huvée, de la Madeleine ;
M. Debret, des restaurations de Saint-Denis.
Ces ouvrages classent suffisamment leurs auteurs.
Pourquoi MM. Vernet, Delaroche, Ingres, David, laissent-ils le soin de
juger de la peinture à ces inconnus ? à qui persuaderont-ils qu’ils sont
indignés de ces exécutions à mort, quand ils se retirent philosophiquement
du jury, sous prétexte qu’ils ne peuvent supporter de pareilles
abominations ? Certes, cela est beaucoup plus commode.
Ce serait aux peintres qui ont dernièrement protesté dans le jury et qui ont
fait mine de s’en séparer, à faire une démarche auprès de l’autorité pour
mettre un terme à ces abus. Mais il y a fort à faire auprès du gouvernement
qui a laissé sans réponse les réclamations faites à diverses époques, et
notamment il y a deux ans.
Ne serait-il pas comique, si ce n’était aussi criant, de voir cette minorité de
peintres protester inutilement au sujet du refus des peintures, quand leurs
adversaires sont des architectes, des graveurs en médailles, etc. ?
Supposez l’Académie française abandonnant à des géomètres ou à des
médecins, la faculté de juger du mérite d’ouvrages littéraires, et non pas de
les juger seulement, mais de leur permettre de vivre.
L’idée de donner l’admission d’emblée aux artistes ayant obtenu des
médailles et des distinctions, offre cela de plausible que ce sont justement
les artistes qui ont été le plus remarqués qui ont la chance la plus contraire
relativement à leur réception au Salon. Un jury malveillant laissera passer
sans difficulté un homme inconnu dont l’ouvrage n’est que médiocre, et
suscitera des difficultés à un homme qui peut exciter l’envie.
L’adjonction de ces médaillistes au jury serait aussi une bonne mesure,
ainsi que celle de critiques, de gens du monde connus par leur goût pour
les arts.
Sous la restauration on n’entendait jamais parler de refus sévère. Le jury
était composé d’une manière plus libérale. On objecte qu’il y avait moins
Théophile Gautier – Salon (1845) 9
de morceaux présentés ; mais aurait-on par hasard le projet d’étouffer les
peintres et d’en faire une St-Barthélémy ? Il vaudrait mieux le dire
franchement que de les laisser s’enfoncer d’avance dans les frais d’argent
et d’imagination que leur coûtent leurs ouvrages pour les attendre au
moment du Salon avec le parti pris de supprimer leurs ouvrages.
Un homme chargé de travaux du gouvernement sera donc refusé comme
un écolier qui débute. Il arrivera même, et rien n’est plus fréquent, que
l’écolier sera admis et le maître refusé. Ainsi le maitre qui délivre à son
élève un brevet de capacité pour être admis aux concours des écoles ou à
copier au Musée royal, ne pourra obtenir pour lui-même un brevet de
capacité pour pendre une toile ou deux au mur banal du Louvre ?
Si l’on trouve les expositions trop fréquentes et trop nombreuses, il serait
beaucoup plus simple de les espacer et de décider que chaque peintre ne
pourra désormais y envoyer qu’un tableau. De cette façon l’artiste
choisirait du moins parmi ses oeuvres celle qui lui paraîtrait la plus
importante et n’aurait pas le chagrin de voir accepter une bluette
insignifiante, lorsque son ouvrage sur lequel il compte serait éliminé.
Une chose singulière, ce sont les encouragemens que l’on donne aux
jeunes gens qui veulent suivre la carrière des arts. – Il y a des écoles, des
académies, des prix de Rome, toutes sortes d’appâts pour induire la
jeunesse en peinture ; et lorsque par de longs travaux les malheureux, ainsi
détournés d’autres professions, ont acquis au moins une certaine habileté
pratique, à défaut de génie, on leur ferme toute communication avec le
public !
Que voulez-vous que fasse un peintre dont le tableau n’a pas eu le bonheur
d’agréer à ces messieurs ? — Qu’il expose chez lui la toile rejetée ! S’il
n’est pas célèbre d’ailleurs, qui prendra la peine d’aller visiter l’ouvrage
frappé de réprobation ? — En supposant que quelques amateurs s’y
décident, comparativement au grand jour de l’exposition du Louvre, c’est
toujours une espèce de huis-clos.
— Les autres arts ont toute l’année et toute la ville pour se produire. La
peinture n’a que trois mois et une galerie plus ou moins mal éclairée. Ce
n’est pas trop. — L’oeuvre du poète et du musicien tirée à des milliers
d’exemplaires va solliciter le lecteur au coin du feu, au détour d’un bois, à
Paris et à la campagne : le tableau est privé de ces avantages ; il ne peut
pas aller trouver le spectateur, il faut que le spectateur aille à lui.
On ne se figure pas à quel point le Salon préoccupe les peintres et les
sculpteurs ; ils y pensent dix mois d’avance ; c’est la seule entrevue qu’ils
aient avec cet être collectif si fin et si stupide, si grossier et si délicat, si
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inattentif et pourtant si perspicace, qu’on appelle le public. C’est une
barbarie et une maladresse de priver les artistes de cette salutaire entrevue.
— Vos proscriptions aveugles ne font qu’exaspérer l’amour-propre des
victimes. Si vous vous imaginez les corriger par vos ostracismes, vous
vous trompez étrangement : toute nature généreuse et fière et qu’on
opprime s’entête dans son défaut ; par le besoin de réagir contre vos
stupides sentences, l’un redouble de violence, et l’autre de rigidité.
Dès qu’un homme sait la grammaire et l’orthographe de son art, ne vaut-il
pas mieux le laisser se développer librement selon sa nature ? N’est-ce pas
un crime de lui enlever l’enseignement de la foule, sans lequel l’étude de
l’atelier est toujours incomplète ? Comment prendre le sentiment de la
proportion et se rendre compte de la valeur des effets si l’on n’a pas offert
son oeuvre à l’examen du savant et de l’ignorant, du philosophe et du
poète, de l’homme du monde et de la jolie femme ? Le bourgeois à crâne
épais, avec son rude bon sens, est quelquefois aussi utile à l’artiste que le
théoricien nourri de Kreutzer et de Weinkelmann, que l’amateur armé de
son lorgnon et de sa loupe.
Les tableaux eux-mêmes se contrebalancent et se critiquent dans leur
juxtà-position : la toile du coloriste conseille la toile du dessinateur et
réciproquement : on apprend de tout le monde : de ses rivaux, de son
maitre, de ses élèves, du soldat qui passe, de l’enfant qui s’arrête tout
naïvement étonné. — Et d’ailleurs, pourquoi refuser une place à une
oeuvre consciencieuse sur cette muraille d’une lieue de long, où se
prélassent tant de citrons avec leur zeste en spirales, tant de harengs
pendus à un clou, tant de caniches sentimentaux et de demoiselles
poitrinaires ? Ne faudrait-il pas aussi que le dernier tableau admis fût
meilleur que le premier tableau refusé ?
THÉOPHILE GAUTIER
Feuilleton de la PRESSE .
DU 18 MARS 1845.
__________
SALON DE 1845.
(2e article)
__________
Horace Vernet. – Eugène Delacroix. –Théodore Chasseriau
La première chose qui saisit invinciblement les yeux en entrant dans le
Théophile Gautier – Salon (1845) 11
salon carré, c’est la Prise de la Smala, par M. Horace Vernet.
L’actualité du sujet (comme on dit aujourd’hui), la dimension énorme du
cadre, arrêtent tout d’abord l’attention. — Cette immense toile couvre
entièrement tout un côté du salon, celui qu’occupent, dans le Musée
ancien, les Noces de Cana, qui ne sont auprès du tableau de M. Horace
Vernet qu’un simple dessus de tabatière. Nous doutons qu’il y ait au
monde un plus grand morceau de peinture. — Les célèbres repas de Paul
Véronèse, qui avaient jusqu’à présent passé pour les plus vastes
compositions tracées par le pinceau, ont perdu leur suprématie — de
mètres et de centimètres. – La proportion n’est pas un mérite, sans doute ;
mais elle vaut cependant qu’on en tienne compte, car ces machines
compliquées sont d’une ordonnance difficile, et exigent un génie
particulier.
M. Horace Vernet est peintre de race, et personne n’est plus heureusement
doué. Il a une facilité incroyable, une sûreté de main, une prestesse de
touche, une aisance d’exécution qui n’appartiennent qu’à lui. Il compose
d’une façon spirituelle, dessine avec justesse, colorie agréablement, et
possède au plus haut degré toutes les qualités françaises, c’est à dire qu’il
est ingénieux, clair et limpide ; aussi a-t-il toujours plu et plaira-t-il
toujours au public, qui retrouve en lui tout ce qu’il aime et rien de ce qui le
choque.
Nous autres Français, il faut l’avouer, nous avons un peu peur des qualités
robustes et violentes ; il ne faut rien pousser chez nous à l’excès, ni le
dessin, ni la couleur ; l’art sérieux et passionné ne nous va pas ; il nous
faut en tout un juste milieu, et nous préférons la médiocrité adroite au
génie gauche. Nous avons en outre la prétention de comprendre sans
écouter, de voir sans regarder. Une oeuvre qui exige quelque attention de la
part des spectateurs n’aura jamais de succès.
Par la nature même des sujets qu’il traite (et ce n’est pas nous qui le
blâmerons de s’attacher à reproduire l’histoire contemporaine), M. Horace
Vernet est tout de suite en communication avec son public.
Ses tableaux illustrent les bulletins, et chacun sait d’avance ce qu’il veut
dire. Le texte de ses compositions est répandu à milliers par cent
journaux : tout le monde a vu des chasseurs d’Afrique et des zouaves, et,
grace aux fréquentes apparitions des Arabes à Paris, il n’est pas de gamin
qui ne sache son Bédouin sur le bout du doigt. Il est tout naturel que les
tableaux de M. Horace Vernet jouissent d’une grande popularité ; les gens
les plus étrangers à la peinture peuvent constater l’exactitude de la
reproduction d’un kepy, d’une giberne, d’une paire de guêtre, ou d’un
bournous, et comme ils trouvent toutes ces choses fidèlement reproduites,
Théophile Gautier – Salon (1845) 12
avec un certain aspect de trompe-l’oeil dans les batailles de leur maitre
favori, ils les regardent comme le dernier mot de l’art.
Nous n’avons aucun parti pris et nous ne prétendons pas faire la leçon à
notre temps ; mais nous voudrions qu’une plus grande faveur s’attachât
aux productions sérieuses où le style et la couleur sont ardemment
poursuivis par des intelligences éprises du vrai beau.
La Smala fera au salon de 1845 un tapage qui détournera, nous le
craignons bien, l’attention publique d’oeuvres de plus haut titre et de plus
longue portée.
La Prise de la Smala est traitée un peu à la manière des panoramas et
gagnerait beaucoup à être appliquée intérieurement à une rotonde avec un
jour pris de haut et les précautions d’optique usitées en pareil cas.
La composition se déroule d’une manière transversale et renferme une
foule de groupes plutôt juxta-posés que combinés ensemble, —
inconvénient inévitable dans une action multiple et diffuse comme celle de
l’attaque d’un camp assailli à l’improviste. — Nous ne demanderons pas à
M. Horace Vernet une concentration impossible ; mais pourtant il nous
semble qu’il y aurait eu moyen de mieux relier entre eux les différens
épisode de cette vaste scène de désolation.
L’aspect général du tableau est d’une localité dure et froide qui n’indique
pas le climat torride de l’Afrique. Nous savons bien que les tons gris et
poudreux abondent dans les pays chauds et que le ciel y est souvent d’une
couleur terne et plombée ; mais on sent que cette terre est calcinée à deux
mètres de profondeur et que ce ciel blanchit comme une voûte de fournaise
chauffée à toute outrance. — Marilhat, Decamps, excellent à rendre ces
effets. — Les terrains n’ont pas ces teintes fauves, mordorées, ces nuances
de peau de lion, ce hâle de soleil qui distinguent les paysages orientaux,
d’où la végétation est presque toujours absente.
Dans le lointain, sur des collines marbrées de rayures qui semblent
produites par le feu, s’émiettent les ruines blanches d’un vieux fort turc.
Le premier plan, vers le centre du tableau, est occupé par une charge de
cavalerie à fond de train.
M. Horace Vernet est renommé à juste titre pour son habileté à peindre les
chevaux ; il n’a eu qu’à suivre les exemples de son père, un des premiers
qui ait osé s’apercevoir que les chevaux réels ne ressemblaient guère aux
grosses bêtes à croupe pommelée et à queue nattée de rouge de Vander-
Meulen et de Charles Lebrun. Il sait à fond l’anatomie du cheval, ses
aspects, ses profils, ses raccourcis, ses allures, ses ports de tête, et au
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besoin l’écuyer vient en aide au peintre.
Dans la Prise de la Smala, M. Horace Vernet a affronté une difficulté très
grande : tout un rang de cavaliers fait face au spectateur, de sorte que les
chevaux se présentent en raccourci complet. Ce mouvement est bien
rendu. Nous ferons seulement observer à l’artiste qu’il a trop sacrifié à une
mode qui règne aujourd’hui parmi les peintres de chevaux, et qui consiste
à faire creuser beaucoup trop la ligne frontale par la protubérance
excessives des orbites et le renflement des naseaux. Velasquez, Van-Dyck,
ont dans les genets d’Espagne, monture habituelle de leurs portraits
équestres, le défaut précisément contraire, celui de faire des têtes busquées
à l’excès. Ces types différens sont donnés sans doute par la nature, mais
beaucoup moins accusés.
Certes c’était un sujet splendide et magnifique pour un coloriste que la
prise de la smala. Nous ne voulons point dire que M. Horace Vernet l’ait
manqué. Il l’a entendu à sa manière, qui en vaut bien une autre, mais qui
est bien plus propre à rendre les physionomies et les uniformes des soldats
de nos armées que les types fiers et les costumes pittoresques des Arabes
d’Abd-el-Kader.
Nous aurions souhaité, au lieu de cette peinture un peu trop fidèle au
bulletin, au plan topographique, et plus satisfaisant sous le rapport de la
stratégie que sous celui de l’art, une de ces éblouissantes et farouches
mêlées, comme Salvator Rosa, Rubens, Gros, Delacroix et Decamps
savent si bien les rendre ; nous aurions voulu un ruissellement d’or et de
pierreries, de velours miroitans, d’armes étranges et sauvages, — des
cavales échevelées, fumantes, les prunelles et les narines pleines de feu, se
cabrant et se renversant avec leurs cavaliers dans des groupes de femmes
et d’enfans éperdus, des nègres nus combattant des ongles et des dents, et
mordant au poitrail les montures des vainqueurs dans le suprême effort de
l’agonie et de la rage ; — un fourmillement de corps de toute couleur et de
tout costume, qui s’étreignent, s’enlacent et se déchirent ; — puis la ravine
par où descendent à flots mugissans des torrens de boeufs aux muffles
lustrés, aux yeux inquiets, étonnés ; et là-bas les cous d’autruches des
dromadaires qui se profilent bizarrement ; et les visages blafards des
eunuques qui renferment les femmes dans les palanquins, et surtout,
amour et joie des coloristes, les coffres éventrés, laissant couler sur le
sable leurs entrailles de soie bigarrées et tramées d’or, les caftans brodés
au coude, les ceintures de cachemire, les chemises lamées d’argent, les fez
bruissans de sequins ; — les cassettes incrustées de nacre ou de burgau,
d’où s’échappent des fils de perles qui s’égrainent ; — tout ce luxe oriental
surpris sur le fait, toute cette magnificence enfantine et charmante des
peuples neufs !
Théophile Gautier – Salon (1845) 14
Certainement, il y a de tout cela dans le tableau de M. Horace Vernet ; rien
n’y manque, pas même les deux petites gazelles familières qui s’enfuient
épouvantées de ce tintamarre ; pas même la vieille négresse idiote, ne
comprenant rien à ce qui se passe, et continuant à jouer, au milieu de la
fusillade, avec une écorce de pastèque enfilée dans un roseau. Les croupes
des chevaux sont satinées et reluisent sous leur pommelage bleuâtre ; les
femmes tendent leurs beaux bras tatoués d’azur et chargés de bracelets, ou
serrent leurs enfans qui crient sur leur gorge ensanglantée. — Les Arabes
ont bien le burnou blanc qui leur donne l’air de fantômes, et les longs
fusils historiés de corail ; — mais le désordre, la furie, le poudroiement
lumineux, la brume ardente de la bataille, le pinceau qui s’écrase sur une
veste raide de broderie ou sur une rugosité de terrain, le caprice féroce qui
creuse et élargit les blessures à plaisir, tout ce qui naît d’un choc imprévu
de couleurs dans la fièvre de l’exécution, tous ces beaux hasards que les
grands maitres savent seuls conserver, vous le chercheriez en vain dans la
Prise de la Smala.
Une touche nette, propre, sûre comme un paraphe, frappe chaque détail, et
donne à l’ensemble un air ciré, brossé, une apparence de tôle vernie ou de
papier peint désagréable à l’oeil. — Les corps sont minces et sans
épaisseur, et les accessoires traités trop uniformément. — Le même ton
qui sert à colorer le teint bazané d’un Bédouin s’étale aux flancs d’une
cruche d’argile sans différence de valeur appréciable.
Nous ferons encore un reproche à M. Horace Vernet : c’est de n’avoir pas
pris son sujet assez au sérieux. — Plusieurs de ces figures sont
évidemment tracées avec une intention grotesque, enlaidies ou
grimaçantes à dessein ; certains de ses Arabes sont plus laids que des
Prussiens ou des Kalmoucks du Cirque-Olympique. La peur est exprimée
sur leurs traits d’une façon qui frise la charge ; il faut laisser cela aux
caricaturistes de profession. — Nous avons vaincu les Arabes, — c’est
glorieux pour nous, — mais en fait de beauté, de tournure et de caractère,
nous sommes beaucoup au-dessous d’eux.
Nous sommes étonné qu’un peintre ne se soit pas senti ému de plus de
commisération pour ces belles figures, ces nobles draperies, ces armes
richement ciselées, tout ce monde splendide et patriarchal à la fois,
capitale errante de ce barbare aux sourcils noirs, aux yeux bleus, qui, assis
sur un tapis de feutre, et tenant l’orteil de son petit pied dans sa main
délicate et blanche déjoue depuis tant d’années l’habileté de la vieille
civilisation européenne !
De si beaux ennemis doivent être peints avec gravité et respect. — Il n’y a
rien de gai d’ailleurs dans cette irruption soudaine et violente d’un
Théophile Gautier – Salon (1845) 15
escadron de cavalerie au milieu d’un camp rempli de femmes, d’enfans et
de vieillards ! — Tuons les Arabes, puisque nous sommes en guerre avec
eux, mais ne les peignons pas faisant pour mourir des grimaces de
Bobèche ; ils défendent leur religion et leur patrie, et ceux qui tombent
sous nos balles voient déjà de leurs yeux voilés de sang s’entr’ouvrir le
paradis de Mahomet avec les trois cercles de houris bleues, vertes et
rouges, car ce sont des saints et des martyrs.
M. Horace Vernet n’a pas besoin, pour réussir, de cet appel de mauvais
goût à la popularité ; qu’il se contente d’écrire sur la toile, d’un style vif,
exact et dégagé, l’histoire des hauts faits de notre jeune armée d’Afrique.
Ce gigantesque travail n’a pas empêché M. Horace Vernet de trouver
encore du loisir pour peindre deux portraits : celui de M. le comte Molé en
costume de grand-juge, ministre de la justice, et celui du frère Philippe,
supérieur-général de l’institut des écoles chrétiennes. Personne n’a poussé
plus loin la faculté de l’improvisation pittoresque.
Ce qu’il y a de particulier dans les natures de ce genre, c’est que ces
oeuvres, faites si rapidement, ne portent aucune trace de précipitation. Elles
donnent ce qu’elles ont tout de suite et d’un seul coup. Accordez six mois
pour la figure achevée en six jours, elle n’en sera pas meilleure et peut-être
elle sera pire.
En face de la Smala est placé l’Empereur de Maroc, d’Eugène Delacroix,
comme tout exprès pour montrer à quel point peuvent différer deux
peintres pleins de talent tous deux dans la représentation de climats et de
personnages analogues.
M. Eugène Delacroix a fait, comme chacun sait, en 1832, un voyage dans
le Maroc à la suite de l’expédition envoyée par le roi. — Le tableau qu’il
expose aujourd’hui est probablement fait d’après quelque dessin ou
quelque esquisse peinte sur les lieux et qui a aidé les souvenirs si vifs,
quoique déjà lointains, de l’artiste. Il représente Muley-Abd-er-Rahman,
sultan de Maroc, sortant de son palais de Méquinez, entouré de sa garde et
de ses principaux officiers.
A la droite de l’empereur sont deux de ses ministres, son favori Muchtar et
Amyn-Bias, administrateur de la douane. — Le personnage le plus en
avant et qui tourne le dos au spectateur est le kaïd Mohammed-Ben-Abou,
un chef militaire très considéré et dont le nom a figuré dans la dernière
guerre et dans les négociations. — L’empereur remarquablement mulâtré
porte roulé autour du bras un chapelet de nacre ou comboloio figurant par
ses grains les quatre-vingt-dix-neuf noms d’Allah. Il est monté sur un
barbe d’une grande taille, comme le sont en général les chevaux de cette
Théophile Gautier – Salon (1845) 16
race ; à sa gauche se tient un page chargé d’agiter de temps en temps un
morceau d’étoffe pour écarter les insectes. Le sultan seul est à cheval, les
soldats que l’on voit au loin sous les armes sont des cavaliers de l’escorte
de l’empereur qui ont mis pied à terre.
— Cette scène d’apparat est traitée par M. Eugène Delacroix avec une
sérénité et un calme qui contrastent avec sa turbulence ordinaire.
Le ciel est un des plus beaux que l’on ait jamais peints. Il est si difficile de
rendre cet azur du ciel de l’Orient, fabuleux pour nous autres, gens du
Nord, habitués aux brumes qui viennent du pôle. — C’est une intensité
bleue, une transparence de saphir traversé par le soleil, qui diffère
complètement de ces couches plates de cobalt, d’outre-mer ou d’indigo
dont on enlumine le haut des toiles qui ont la prétention de représenter la
nature du Midi. Cela nous a rappelé la couleur du ciel le jour où nous
passâmes devant le cap Spartel, tout près de Tanger.
Une ombre claire et fraiche, projetée par les murailles denticulées du
palais, baigne une grande partie du tableau. M. Delacroix a su rendre avec
un rare bonheur, malgré l’uniformité de la demi-teinte générale, les valeurs
de tons diverses. — L’ombre est si limpide dans les pays chauds que c’est
presque du jour encore.
— Un autre tableau, d’un genre tout différent, les Dernières paroles de
l’empereur Marc-Aurèle, montre combien est souple et varié le talent de
ce peintre, que vingt chefs-d’oeuvre n’ont pu mettre à l’abri des
capricieuses rebuffades du jury. — L’empereur, à son lit de mort,
recommande son fils Commode à des sages, à des philosophes stoïciens
comme lui. — Ces graves personnages, à chevelures incultes, à mines
refrognées, le coude sur le genou, la main noyée dans un flot de barbe
blanche ou grise, jettent des regards inquiets et pensifs sur le jeune
Commode, qui écoute patiemment les remontrances et les conseils de son
père, auxquels il aurait déjà échappé s’il n’était retenu par un bras qu’il
tâche vainement de dégager des mains de son père. — La poitrine, la tête
et la robe de pourpre du jeune César sont d’une beauté de couleur à faire
envie aux Flamands et aux Vénitiens. La figure de Marc-Aurèle, malade il
est vrai et presque mourant, nous a paru d’une décomposition trop
précoce ; les tons verts et jaunes qui martellent sa face lui donnent une
apparence tout à fait cadavérique. — Quelques draperies sont peut-être
trop chiffonnées, surtout pour des draperies antiques ; quelques attitudes
manquent de noblesse, mais partout brille une touche ferme et magistrale,
une localité solide et puissante qui font du Marc-Aurèle un des bons
morceaux de l’exposition, quoique nous préférerions voir M. Eugène
Delacroix traiter des thèmes du moyen-âge et de l’Orient.
Théophile Gautier – Salon (1845) 17
La Madeleine dans le Désert, ce sujet tant de fois traité, fait voir que rien
n’est usé pour le talent, et que le vieux est toujours neuf.
La Sibylle, montrant du doigt, dans la forêt ténébreuse, le rameau d’or,
conquête des grands coeurs et des favoris des dieux, est une figure de la
tournure la plus fière et la plus énergique, du geste le plus noble et le plus
puissant.
Nous n’avons, grace au jury, si indulgent pour les médiocrités les plus
plates, qu’une toile de M. Théodore Chasseriau, — le portrait équestre
d’Ali-Bamet, kalifah de Constantine, chef des Aractas, suivi de son
escorte.
Le kalifah, revêtu du plus splendide costume, dont les plis entr’ouverts
d’un magnifique burnou blanc laissent voir les broderies étincelantes,
monte un cheval arabe alezan de la plus grande beauté, dont le col nerveux
et satiné où se tordent des noeuds de veines, secoue une immense crinière
pareille à une chevelure de femme. — La tête du cheval est superbe, pleine
de feu, de mouvement et de sauvagerie domptée et frémissante.
Ali-Bamet, que tout le monde a pu voir à l’Opéra, aux Italiens, dans les
promenades, est d’une ressemblance frappante. Ce sont bien les yeux
terribles et doux, mornes et flamboyans qui semblent tournés en dedans, et
qui pourtant vous traversent de part en part ; ces yeux de gazelle et de lion
qui ont fait frissonner et rougir tant de belles Parisiennes au fond de leurs
loges.
Trois têtes de chevaux dont une représente de profil un cheval blanc monté
par un nègre, renversant sa tête argentée et ouvrant sa bouche rose pleine
d’écume dans l’azur foncé du ciel, une échappée sur la ville de
Constantine, aisément reconnaissable à ce célèbre petit minaret en forme
de colombier, remplissent pittoresquement les vides que laisse dans le
cadre la figure imposante et majestueuse du kalifah.
Ce portrait a toutes les qualités d’un tableau d’histoire. L’élévation du
style, la beauté du modèle, la noblesse des accessoires, la fierté des poses
et la largeur de la touche lui donnent toute l’importance d’un sujet
composé.
Puisque Ali-Bamet était décidé à transgresser les lois du Koran qui
défendent aux Mahométans la représentation peinte ou sculptée de la
figure humaine, il ne pouvait mieux s’adresser qu’à M. Th. Chasseriau.
Après l’exposition ce portrait partira pour Constantine où il sera exposé
dans le palais du kalifah.
THÉOPHILE GAUTIER
Théophile Gautier – Salon (1845) 18
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Feuilleton de la PRESSE.
DU 19 MARS 1845.
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SALON DE 1845.
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(Troisième article.)
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Decamps, Boulanger, Gleyre, Schnetz
Nous allons, si vous le permettez, faire un saut du salon carré à la galerie
des dessins ; il faut bien prendre les tableaux d’histoire où on les trouve.
Decamps, le fin, l’ardent coloriste, que vous savez, a quitté cette année le
pinceau pour le crayon. et il a fait à la pierre noire une espèce de légende
cyclique de la vie de Samson, depuis sa naissance jusqu’à sa mort. Une
pensée de Decamps, qu’elle soit tracée sur le papier ou la toile, avec la
brosse ou le fusin, est toujours intéressante.
Personne n’est resté plus fidèle à son originalité que Decamps ; il n’a
jamais cessé de marcher dans sa route. Pendant que plusieurs de ses
confrères se laissant plus ou moins impressionner par l’étude des maîtres
étrangers, par les observations du public et des feuilletonistes, revenaient
sur leurs pas ou changeaient de sentier, il continuait tranquillement son
oeuvre et s’abandonnait sans inquiétude à ses qualités et à ses défauts. —
Fermeté rare et dont un succès qui ne s’est pas démenti pendant quinze
années a été la récompense ; — changer de manière n’est pas s’améliorer
comme on le croit communément. — Tout artiste qui doit avoir du talent a
fait son choix à vingt-cinq ans ; il faut se perfectionner dans son sens et
non pas dans un autre. Le coloriste aurait tort de rechercher le dessin, et
réciproquement ; faire l’éducation des qualités qu’on a, c’est le moyen de
se composer une originalité sans manière et sans recherche : — c’est ainsi
que Decamps est parvenu à réaliser complètement ce qu’il s’était proposé.
— Dans la sphère adoptée, nul artiste n’a été plus maitre que lui. Il veut ce
qu’il peut, et il peut ce qu’il veut. — On lui doit aussi cet éloge de s’être
montré peintre avant tout, et de n’avoir pas cherché le succès dans des
vulgarités intéressantes ou romanesques ; — celui-là n’est ni rêveur ni
Théophile Gautier – Salon (1845) 19
pleurard, il a toute l’impartialité du soleil et tout le sang-froid d’un pacha
turc.
Un des premiers, il a compris cette préoccupation que l’Orient inspirait à
l’Occident. C’est à lui que nous devons d’avoir connu d’autres Turcs que
Malek-Adel et le sultan Saladin : il nous a fait voir dans quelques pieds de
toile l’azur et le soleil, les faces de bronze aux yeux de diamant noir, les
chevaux maigres lançant des regards de feu sous leur crinière éparpillée, le
chameau difforme et bizarre, ayant aux genoux des calus comme un dévot
ou un courtisan, les palmiers épanouis en main ouverte, les horisons
poudroyans de lumière, toute cette nature vivace et chaude dont nous
n’avions aucune idée. Que de touristes enthousiastes il a envoyés en
Turquie, en Asie-Mineure, en Egypte ! Ce que Félicien David a fait pour
la musique avec sa fameuse symphonie du Désert, Decamps l’a fait pour
la peinture avec la Patrouille de Smyrne, le Supplice des crochets et les
mille scènes de la vie orientale si familières à son pinceau. — Le
mouvement commencé par lord Byron, Goëthe et Victor Hugo a été
dignement continué par le peintre et le musicien. — Chacun a voulu à son
tour faire ses orientales : Delacroix, Marilhat, Chasseriau, Diaz, Chacaton
ont retracé, soit dans le paysage, soit dans la figure, quelques traits de ces
pays où personne, il y a quinze ans, ne se serait avisé d’aller prendre un
sujet. — L’on dirait que les artistes, pressentant que cette pittoresque
barbarie va bientôt disparaître devant notre plate et laide civilisation,
s’empressent à l’envi d’en multiplier les portraits. — Dans vingt ans d’ici,
les Turcs qui voudront savoir quels costumes portaient leurs pères ne les
retrouveront que dans les tableaux de Decamps, de même que les
Espagnols n’auront bientôt l’idée des costumes de majos, de toreadores et
de manolas que par les caprices de Goya.
Un des premiers dessins de la série, celui qui représente les Moissons des
Philistins incendiées, est d’une rare poésie et d’une vigueur surprenante.
— Le jeune Samson, assis sur une roche d’où la vue s’étend au loin,
regarde un large et sombre paysage, piqué ça et là d’étincelles, rayé de
traînées lumineuses d’un effet fantastique, qui surprend l’oeil et l’étonne
tout d’abord. Des tourbillons de fumée noire vont rejoindre en tourbillons
bizarrement contournés des amoncellemens de nuages éventrés, sinistres,
gros de tempêtes et d’éclairs ; les moissons brûlent, les troupeaux effrayés
s’enfuient, la flamme gagne les villes. Les trois cents renards ou chacals
lâchés par Samson avec des torches à la queue ont bien fait leur métier de
brûlots. — On aperçoit sur le second plan quelques ombres fuyantes de ces
pauvres bêtes effarées que décèle un éclair.
Les horisons sont fermés par des montagnes aux escarpemens étranges et
difformes. – Les devans sont occupés par un grand mouvement de terrain
Théophile Gautier – Salon (1845) 20
et la roche sur laquelle est assis Samson contemplant son ouvrage.
Cette belle composition, peut-être trop poussée au noir, a un aspect tout-àfait
magistral et fait penser au Poussin pour la sévérité des lignes et de la
composition.
Ici l’Hercule juif se bat corps à corps avec un pauvre lion qui ne sait pas
que Samson, quoiqu’il n’ait ni crocs ni griffes, peut lutter avec les bêtes
féroces et que ses noirs cheveux crépus valent une crinière fauve.
Là il emporte sur son dos les portes de Gaza. Il fait sombre ; la lune
ébauche d’un vague rayon les fortifications de la ville, une silhouette
brune se découpe sur le ciel nocturne, au dos d’une colline : c’est le héros
chevelu qui joue ce bon tour à ses ennemis les Philistins.
Dans un autre dessin, nous le voyons qui, éveillé en sursaut dans la
chambre de Dalila, rompt comme des fils d’araignée les cordes neuves
dont on l’a lié pendant son sommeil.
Le suivant, traité un peu à la manière de Paul Véronèse, nous montre
Samson rasé, dépouillé de ses vêtemens, privé de sa force et attaché de
cordes qu’il ne peut plus rompre cette fois. Des soldats l’entraînent
brutalement avec cette insolence des poltrons qui n’ont plus rien à
craindre. Dans le fond, s’élève un palais d’architecture primitive et carrée ;
à l’une des fenêtres, on aperçoit l’impure Dalila, dans sa folle parure de
courtisane, qui regarde emmener, d’un air impassible, le héros crédule et
confiant qui a dormi sur son coeur et qu’elle a livré aux bourreaux pour un
peu d’or.
Plus loin, dans une espèce de prison aux murailles épaisses, au jour
douteux, Samson à qui l’on a crevé les yeux, tourne la meule comme une
bête de somme. Cette composition est l’une des mieux senties. Un
Philistin est assis près de la porte dans une attitude nonchalante et exerce
sur le héros esclave une surveillance hautaine et dédaigneuse. Decamps est
sans rival pour les murailles : celles-ci sont étonnantes pour leur grain et
leurs rugosités. La meule a bien le caractère antique, et les accessoires,
merveilleusement traités, concourent à l’effet général.
Pauvre Samson, pour avoir eu l’héroïque confiance de la force, pour avoir
cru à l’amour d’une femme, te voilà réduit à tourner comme un cheval ou
un boeuf sous le fouet du contre-maître ! Qu’est devenu le temps où, armé
d’une simple mâchoire d’âne, tu assommais des milliers de Philistins, où
tu secouais tes crins puissans dans la brise des montagnes. Te voilà dans
un obscur caveau poussant devant toi, de tes robustes pectoraux et de tes
bras jusqu’alors invaincus, la barre de bois d’une ignoble meule. — Mais
patience, tes cheveux repoussent, ta vigueur revient, le jour de la
Théophile Gautier – Salon (1845) 21
vengeance approche, ta mort sera honorée d’une hécatombe.
Le dessin qui représente Samson secouant les colonnes du Temple, est un
des plus beaux de la série. Il est impossible de mieux rendre ces blocs qui
se déplacent, ces piliers ivres qui chancellent, et tout cet édifice ébranlé
par les efforts de l’athlétique aveugle, comme par un tremblement de terre.
— Des avalanches d’hommes, de femmes, d’enfans, fondent avec les
entablemens et les planchers des étages supérieurs, la tête en bas, dans un
désordre affreux, au milieu d’un ruissellement de couronnes, de coupes,
d’amphore, à peu près comme les groupes renversés dans le Passage du
Thermodon de Rubens. La foule se presse et s’étouffe aux portes. — Un
enfant éperdu se sauve avec un élan si brusque, si effaré, qu’il semble
sauter hors du cadre. — Il court si vite que son ombre a peine à le suivre.
Ces compositions, du genre des batailles antiques exposées par l’auteur au
salon précédent, sont toutes remarquables par la hardiesse de la pensée, la
fermeté du style et la puissance de l’exécution. Cependant, nous trouvons
chez quelques-unes abus du noir, sans nécessité et comme de parti pris.
Decamps est un peintre blond, chaud, transparent, quoique solide et
merveilleusement opaque quand il le faut ; il modèle très bien dans le clair
comme tous les grands coloristes et n’a pas besoin, pour produire des
effets bibliques, d’emprunter son nuage sombre à l’Anglais Martynn. —
Nous lui reprocherons aussi quelques arbres, quelques premiers plans qui
indiqueraient une préoccupation fâcheuse du Poussin. — Que M. Decamps
y prenne garde, ce serait pour lui un maitre dangereux et perfide. – Les
qualités du Poussin sont contraires aux siennes. Poussin a déjà attristé le
talent si fin, si naïf et si charmant de Cabat ; il a poussé, par une fausse
recherche du style, dans les environs du paysage historique, comme
l’entend l’Académie, une foule de jeunes artistes recommandables, à qui
l’étude de la simple nature aurait laissé leur virtualité propre.
L’invasion du panthéisme ne permet plus guère de représenter un fleuve
par un gaillard couleur de brique, qui a une urne sous le bras. On trouve
que l’eau vaut bien la peine d’être peinte pour elle-même, à cause de sa
transparence, de ses reflets, de son mouvement, qui fait fourmiller la
lumière en paillettes d’or ou d’argent et couler le ciel entre deux rives de
saules ou de roseaux. Les arbres n’ont pas besoin d’être historiques pour
avoir des troncs curieusement raboteux, des branches d’un beau jet, des
feuilles denticulées d’une façon pittoresque. Les horisons se passent
facilement d’être émaillés de villes grecques ou romaines, et les terrains
n’ont pas besoin d’intentions philosophiques.
La Sainte Famille de M. L. Boulanger est malheureusement placée audessus
de la Prise de la Smala d’Horace Vernet, et il est rare qu’un regard
Théophile Gautier – Salon (1845) 22
se relève à cette hauteur, même pour un bon tableau. Celui-ci pourtant en
vaut la peine. La divine mère est assise sous un arbre et tient sur ses
genoux l’adorable enfant, à qui deux beaux anges aux ailes de cygne
présentent des fleurs et des fruits. Le sacramentel saint Joseph se tient en
arrière, un peu dans l’ombre, pour ne pas effrayer le charmant groupe de sa
mine rébarbative. Cela est peint grassement, d’un pinceau aisé et d’une
bonne composition.
Les Bergers de Virgile et les Baigneuses, du même artiste, sont des oeuvres
recommandables à tous égards. Les baigneuses sont charmantes.
M. L. Boulanger n’a qu’un défaut, selon nous, c’est de se défier du
Boulanger d’autrefois et de viser à la sagesse. — Ses débuts, le Mazeppa,
la Mort de Bailly, annonçaient une fougue et un emportement trop tôt
modérés à notre avis ; c’est un beau défaut que la violence, et ne l’a pas
qui veut. — Ce peintre, d’un esprit si fin, si inquiet, si littéraire, a trop
écouté, nous en avons peur, les critiques de bon goût, et son admiration de
fraîche date pour les maîtres austères. — Ses véritables dieux étaient
Rubens, Tintoret, Titien, Véronèse, tout l’Olympe des coloristes abondans
et fougueux. Qu’il y revienne, et avec ses défauts d’il y a dix ans, dont il
s’est presque corrigé, il retrouvera toutes ses qualités. — Chaque artiste,
au milieu de sa carrière, éprouve de ces hésitations, de ces fluctuations. —
Ce qu’on appelle les idées raisonnables, — les lieux communs les plus
vulgaires, à force d’être répétés, commencent à produire un certain effet
sur lui. Il entend les faiseurs de critique raisonner sur le style, sur la
composition, sur le dessin, sur la couleur ; il finit par se troubler dans sa
conviction. — Son tempérament d’artiste, satisfait par des productions
nombreuses, ne lui parle pas si impérieusement qu’autrefois ; il essaie
alors des mariages impossibles de qualités ennemies, il veut mettre la
couleur dans le contour et ainsi de suite, jusqu’à ce que dominé par son
instinct il reprenne le dessus et revienne à sa véritable nature.
L’auteur de ce charmant tableau de la Barque des illusions, M. Gleyre, a
exposé cette fois un sujet religieux, le Départ des apôtres, allant prêcher
l’Evangile après la mort de Jésus-Christ. La croix s’élève dans le fond de
la composition, et c’est du pied du gibet où leur maître a expié par sa mort
le crime d’avoir apporté au monde une idée nouvelle, que les disciples se
séparent et vont, qui à l’aurore, qui au couchant, qui au midi, qui au
septentrion, chercher tous la souffrance, quelques-uns le martyre.
C’est un mérite d’avoir trouvé dans le champ si souvent retourné des
sujets de sainteté un motif neuf et pour ainsi dire humain, outre sa
signification spéciale. — Ces douze hommes, partant du pied de cette
croix jusque là infâme, ont changé la face du monde et produit la
Théophile Gautier – Salon (1845) 23
civilisation moderne.
M. Gleyre, lui, est par nature un peintre philosophique, et la familiarité du
Poussin que tout à l’heure nous proclamions pernicieuse pour certains
artistes, ne peut que lui être favorable. C’est un talent réfléchi, sérieux
quelquefois jusqu’à la froideur et à la tristesse, ne laissant que peu de
chose au hasard de l’exécution, et ne prenant de la réalité que ce qu’il lui
en faut pour rendre son idée. Le dessin de M. Gleyre, quoique pur, n’a pas
cette fidélité scrupuleuse, ce poussé-loin des maîtres secs ; son coloris,
suffisant d’ailleurs, est privé de cet éclat, de ce saturé, de cette harmonie
dans la variété des peintres heureusement doués
L’ordonnance de la composition ne laisse rien à désirer. Les types
différens des apôtres sont indiqués d’une manière ingénieuse ; les
draperies ont du style, et cependant le tableau vous laisse froid. — Ces
douze hommes, quoi que l’artiste ait fait pour en varier l’uniformité,
n’offrent pas les ressources d’une action à laquelle concourraient des
femmes, des jeunes filles, des enfans, et puis l’idée, bien qu’élevée et
noble, frappe plus l’esprit que les yeux. — Une exécution vivace,
chaleureuse, palpitante, de grands contrastes d’ombre et de lumière, des
effets de clair-obscur, des draperies de nuances brillantes, pourraient
dissimuler un peu ce défaut ; mais, nous l’avons dit, la peinture de M.
Gleyre, à qui nous rendons d’ailleurs la justice qu’il mérite, est d’une
sévérité qui ne lui permet pas ces subterfuges.
Nous n’avons encore cité que bien peu de noms dans ce qu’on est convenu
d’appeler la peinture d’histoire et nous sommes déjà embarrassé.
Vous parlerons-nous de l’Episode du sac de la ville d’Aquilée par Attila,
de Schnetz ? — Non, car Schnetz a fait dans sa vie deux ou trois chefsd’oeuvre
: la Bohémienne disant la bonne aventure au petit pâtre qui devint
Sixte-Quint, la Prière à la Madone, l’Enfant malade, qui intercèdent si
vivement en sa faveur que nous avons passé sous silence presque tous les
tableaux d’histoire qu’il expose depuis quelques années. — Ce n’est pas
qu’il ne s’y rencontre de temps à autre un bout de torse, une tête, un bras
modelés avec une force qui sent le maitre disjecti membra pictoris ; mais
cela n’est pas suffisant pour un homme comme Schnetz. D’ailleurs
pourquoi fait-il de ces grandes machines, il avait été créé et mis au monde
pour être le peintre ordinaire des paysans romains, comme Adolphe
Leleux celui des paysans bretons.
Le Massacre des Innocens, de M. Jollivet, est une grande diablesse de
toile qui annonce du talent, une certaine puissance, mais aussi une façon
toute particulière d’envisager la nature.
Théophile Gautier – Salon (1845) 24
Dans ce cadre singulier, tout paraît durci et cristallisé ; un soldat de
bronze, monté sur un cheval de marbre blanc, tue des enfans de pierre
devant des mères d’albâtre ou de terre cuite, selon qu’elles sont brunes ou
blondes. Les innocens ne courent pas grand risque ; les épées des satellites
d’Hérode s’émousseront et s’ébrécheront sur ces chairs de cailloux. Les
tables contre lesquelles on les lance seront brisées à coup sûr ; les
draperies elles-mêmes ont l’air d’être taillées dans le porphyre, et les
nuages du ciel sont faits d’éclats de granit. — Tout cela n’empêche pas M.
Jollivet d’avoir un certain style et une certaine tournure. — Il n’aura, pour
bien faire, qu’à prendre beaucoup moins de peine.
Tout à côté s’agite et se démène la Bataille d’Hastings de M. Debon. C’est
une chaude et tourbillonnante mêlée pleine de chevaux qui se cabrent, de
cavaliers qui vident les étriers, de morts et de mourans qu’on trépigne, de
bouches qui hurlent, de plaies qui saignent, un très régalant fouillis de
têtes, d’armures, d’épées, d’écharpes qui volent au vent ; il y a là comme
un lointain souvenir du Pont de Taillebourg de Delacroix.
Jetez les yeux sur un immense tableau humanitaire et palingénésique de
M. Victor Robert, désigné au livret sous ce titre : " La religion, la
philosophie, les sciences et les arts éclairant l’Europe. "
A cet énonce est jointe l’explication suivante : Sous la forme de figures
allégoriques, elles chassent devant elles l’Ignorance, son fils le
Despotisme, et les repoussent dans les ténèbres. Chaque peuple de
l’Europe est représenté par une figure qui, chacune, occupe dans le tableau
sa place géographique. La France, confiante dans sa force, est assise la
main sur une épée.
A ses pieds, l’Espagne sommeillant et l’Italie tenant le monde chrétien. A
l’un des côtés de la France, L’Angleterre et l’Ecosse debout sur les mers ;
l’Irlande, pensive, inclinée sur sa harpe. Derrière la France, la Hollande, le
Danemarck, la Suède, enveloppée avec la Norwège d’un même manteau ;
la Laponie, couverte de neige. Au centre du tableau, les principaux états de
l’Allemagne, la Prusse et l’Autriche, attentives, studieuses, philosophes.
Sur le devant, la Grèce, sortant du linceul et renvoyant la lumière ; derrière
elle, la Turquie effrayée. Dans le fond, la Russie tenant la Pologne
couchée sous son poing, autour d’elle se groupent les peuplades du Nord.
Aux deux extrémités du tableau, sont deux grandes figures ; l’Océan et la
Méditerranée qui, de leur flux et de leur reflux baignent les pieds des
différens peuples.
Qu’en dites-vous ? Pour notre part, nous préférons un Singe faisant la
cuisine, de Decamps ou un Homme fumant sa pipe, de Meissonnier.
Théophile Gautier – Salon (1845) 25
THÉOPHILE GAUTIER
Feuilleton de la PRESSE.
DU 20 MARS 1845.
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SALON DE 1845.
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(Quatrième article.)
Hippolyte Flandrin. — Robert Fleury. — Appert. — Muller.
— Papety. — Gigoux. — Brune. — Tissier. — Dugasseau.
M. Hippolyte Flandrin a exposé une Mater dolorosa et plusieurs portraits.
— C’est de tous les élèves de M. Ingres celui qui est resté le plus fidèle à
la doctrine du maître sans imitation servile et sans recherche enfantine.
C’est un talent pur, sobre, honnête, ne courant après aucun effet de
surprise, consciencieux jusque dans le moindre détail, sérieux sans ennui
et d’une modestie magistrale.
Sa Mater dolorosa, devant laquelle on peut passer sans la voir, tant l’effet
en est doucement voilé et la teinte locale étouffée à dessein dans un demijour
d’une mélancolie grisâtre, est une composition pleine de poésie et de
sentiment.
Cette mère divine que nulle n’égala en angoisses et qui peut dire à ceux
qui passent sur le chemin : " Considérez et voyez s’il existe une douleur
comparable à la mienne, " est tombée à genoux, dans l’affaissement du
désespoir, au pied de l’arbre infâme d’où l’on vient de décrocher son fils
bien-aimé. D’une main elle tient la couronne d’épines et de l’autre les
clous rouges encore du sang de la céleste victime. — Jamais plus haute
agonie de l’ame ne fut plus noblement exprimée ; — il n’y a là ni
contorsions mélodramatiques, ni attitudes théâtrales, et cependant
l’impression est produite.
M. Hippolyte Flandrin, chose qui devient plus rare chaque jour, a une
finesse de pinceau extrême ; il couvre sa toile sans travail apparent et
modèle sans empâter. Cette manière de peindre est celle qui se rapproche
le plus de la nature ; il est vrai qu’on y perd le ragoût de la touche, un
certain pétillant produit par les hachures, et le choc des tons rompus ; mais
la réalité n’offre rien de semblable, et les tableaux peints dans ce travail
denticulé ne prennent l’aspect naturel qu’à une distance de quelques pas.
— Ceux de M. Flandrin n’ont pas besoin qu’on s’en éloigne.
Théophile Gautier – Salon (1845) 26
— Nous avons longtemps contemplé un portrait de femme, placé sous la
Prise de la Smala, dans l’angle du salon, du côté de la galerie des dessins ;
c’est une simple tête qui se détache tranquillement d’un fond de tenture
verte ; le modèle — le livret n’en donne pas même l’initiale — nous est
inconnu. — Cette figure chaste et pure, au doux regard noyé, a l’ovale
enveloppé de demi-teintes admirablement fondues ; ce front d’ivoire que
baignent, à flots assoupis, deux bandeaux de cheveux châtains, nous a fait
penser, et ce n’est pas un médiocre éloge, à la Monna Lisa de Léonard de
Vinci, cette peinture musicale à force d’harmonie. — L’expression de
cette charmante tête est si naïve, si sincère et si douce, qu’il semble qu’on
rencontre une amie inconnue : ici la beauté morale est aussi bien rendue
que la beauté physique. La ressemblance doit être frappante, et pourtant
rien n’a moins l’air d’un portrait ; on dirait une figure née spontanément
de l’inspiration sous le pinceau de l’artiste.
Le portrait de M. V., exécuté avec cette manière ferme et calme qui
caractérise l’élève chéri de M. Ingres, semble détaché d’une glace, tant il
reproduit fidèlement les traits, la physionomie, l’attitude du modèle.
Nous n’avons pas vu celui de M. Chaix-d’Est-Ange, mais nous pouvons
affirmer, sans crainte de nous compromettre, qu’il n’est pas inférieur aux
deux autres, tant M. Hippolyte Flandrin est égal et certain dans sa
peinture : les principes qui le guident sont trop sages pour qu’il puisse
jamais s’égarer.
La vogue de M. Robert-Fleury s’augmente d’année en année. — La foule
qui s’attroupe devant ses toiles est composée à moitiés égales de bourgeois
et d’artistes. Tout en sachant plaire aux masses il a su conserver l’estime
des peintres. Chose difficile ! car il faut en convenir, les goûts du public ne
brillent pas par la finesse et la distinction. Le sentiment des beautés
plastiques est très peu développé en France, et la sculpture, cet art spécial
de la forme, y jouit…
D’une incommensurable impopularité.
Il faut autre chose aux Français que la ligne serpentine d’un torse, le
gracieux contour d’une hanche, la délicatesse d’une extrémité, la coupe
d’un profil, ces thèmes éternels de l’admiration des Grecs. — Le poème du
corps humain écrit sur la toile ou dans le marbre, fût-ce par Michel-Ange
ou Phidias, n’aurait à Paris que fort peu de succès ; il n’y a pas là assez
d’intérêt pour nous ; ce qui nous plaît ce sont des tableaux-images
illustrant un fait bizarre, un événement curieux et dont la lecture soit
amusante au livret ; ni l’idée ni la forme ne nous séduisent, il nous faut le
fait brutal raconté à peu de chose près, comme dans la Gazette des
Tribunaux.
Théophile Gautier – Salon (1845) 27
M. Robert Fleury, par instinct ou par raisonnement, contente ce goût du
public. A la scène de torture dans les cachots du saint-office, voici que
succède un autodafé. Décidément, M. Robert Fleury est abonné aux
mystères de l’inquisition.
Des moines conduisent au quemadero des juifs, des hérétiques, relaps de
tout sexe et de tout âge, couverts du San-Benito historié de flammes et de
diablotins. Déjà plusieurs victimes sont attachées aux poteaux et se tordent
dans les convulsions d’une agonie plus ou moins avancée : des gens du
peuple s’approchent des brasiers autant que l’ardeur des brasiers le permet,
et contemplent ce hideux spectacle avec une joie féroce, les autres avec
une horreur mélangée d’effroi. — Ceci suffit aux promeneurs ordinaires,
pour qui tout tableau représentant la même chose aurait le même attrait.
Mais plusieurs morceaux de nu sont peints avec beaucoup de franchise et
un vif sentiment de réalité. Les pieds du malheureux que la flamme atteint
se crispent énergiquement ; les costumes, les accessoires sont traités avec
une largeur qu’on ne trouve pas toujours dans les toiles de plus vaste
dimension.
M. Robert Fleury est coloriste, bien qu’il brûle un peu trop les tons et
donne à ses tableaux l’aspect qu’ils auraient s’ils avaient été peints il y a
cent ans. — Il abuse des tons jaunes, roux et bitumineux, et, par l’excès de
ces chaleurs factices, il est amené à repiquer et à fouiller les vigueurs en
noir pur, ce qui rend certains endroits de sa peinture d’une apparence
charbonneuse. — Quoi qu’il en soit, M. Robert Fleury est un praticien
consommé, qualité rare de tout temps et surtout aujourd’hui ; il sait son
état et domine complètement le genre qu’il s’est choisi. Des raffinés
pourraient souhaiter des nuances plus rares, un aplomb moins brutal dans
la touche, plus d’esprit dans le dessin, mais, somme toute, c’est de la
bonne et solide peinture, comme il ne s’en fait pas assez ; du Tintoret
réduit heureusement aux proportions du chevalet.
Le Rembrandt dans son atelier est pour un peintre comme M. Robert
Fleury un sujet que nous préférons à toutes les grillades de l’inquisition.
Rembrandt est en train de peindre dans un de ces ateliers à lumière
concentrée sur un seul point, qui lui plaisaient tant. Une jeune fille à deminue,
accompagnée d’une mère ou d’une matrone suspecte, est en train de
poser sur une espèce d’estrade. A ses pieds sont répandus, dans un opulent
désordre, des brocards à ramages, des coffrets de laque, des armes
bizarres, des aiguières d’or ou d’argent, toutes ces curiosités de bric-àbrac,
que le peintre de la Ronde de nuit appelait ses antiques, et que M.
Robert Fleury a rendues avec une force et une réalité surprenantes.
Cette fois, le peintre a tiré son sujet des chroniques vénitiennes. C’est à
Théophile Gautier – Salon (1845) 28
l’exécution de Marino Faliero qu’il nous fait assister. — Le lieu de la
scène, l’escalier monumental où les doges prêtent serment, est favorable,
par son architecture, à une composition pittoresquement étagée. — Les
personnages qui prennent part à l’action sont groupés sur le palier ou sur
les marches, à différentes hauteurs. — On vient d’ôter au doge la thiare à
corne d’or, emblème de sa dignité, et le bourreau, gaillard à formes
robustes, à physionomie bestiale, balance de son bras nu jusqu’à l’épaule
sa lourde épée à deux tranchans.
Quand M. Robert-Fleury peint des Vénitiens, il est tout-à-fait à son aise ; il
possède à fond le costume et la couleur du pays et de l’époque. Son
Marino Faliero brille par les qualités et les défauts qui lui sont habituels.
L’architecture est d’une bonne localité ; les statues placées au haut de la
rampe ne manquent pas d’une certaine tournure grandiose ; les costumes,
les détails sont traités avec cette vigueur rembrunie que personne ne
possède mieux que M. Robert-Fleury. — Il est à regretter que les contours
soient trop souvent indiqués par des traits noirs. Ce procédé, quelquefois
utile et admissible dans les ouvrages de grande dimension nous paraît d’un
emploi fâcheux pour des figures d’une proportion restreinte et que l’on est
obligé de regarder de près.
A d’autres titres et dans un genre différent, M. Appert relève aussi de
l’école vénitienne ; il a étudié avec amour cette grande et robuste peinture,
et sans imitation immédiate se l’est rendue familière. Sans se préoccuper
des recherches mystiques si à la mode aujourd’hui, il a, laissant
parfaitement tranquille Cimabué, Giotto, L’ange[de] Fiesole, Albert-
Durer, Lucas de Leyde et Hemling, brossé une Assomption de la Vierge
d’une bonne et forte couleur avec des têtes qui plafonnent et des raccourcis
en perspective, contrairement à l’usage adopté maintenant dans les sujets
religieux. — Les têtes des apôtres ont un cachet de vie et de réalité qui fait
pardonner aisément à la trivialité des types. La vérité est comme elle peut,
et si les personnages de M. Appert n’ont pas tous des nez grecs, prenezvous-
en à ses modèles ; les anges quoiqu’un peu lourds agitent de bonnes
ailes bien emplumées, bien accrochées, qui les feront parvenir dans
l’immuable azur avec leur fardeau divin tout aussi bien que les longues
figures blanchâtres caricaturées d’Overbeck et des peintres spiritualistes
allemands.
Outre cette Assomption, M. Appert a exposé un portrait de femme d’une
vérité extrême et d’une force de relief étonnante. — Quoique l’auteur n’ait
pas sans doute cherché cet effet, c’est presque un trompe-l’oeil, comme les
moines peints par don Diego de Levya dans le choeur de la Chartreuse de
Miraflores : — la figure sort de la toile.
Théophile Gautier – Salon (1845) 29
Un jeune peintre dont on n’a pas oublié l’éclatant début, M. Muller,
l’auteur du Triomphe d’Héliogabale, a exposé deux charmantes toiles,
l’une empruntée à Shakspeare, et l’autre à Victor Hugo, — rien que cela.
— Il est difficile de voir quelque chose de plus joli et de plus gracieux. —
La première a pour légende cette strophe charmante des Odes et Ballades :
Je suis l’enfant de l’air, un sylphe, moins qu’un rêve,
Fils du printemps qui naît, du matin qui se lève,
L’hôte du clair foyer durant les nuits d’hiver,
L’esprit que la lumière à la rosée enlève,
Diaphane habitant de l’invisible éther !
M. Muller a réalisé de la façon la plus heureuse ce programme qui semble
impossible. Son sylphe frais, satiné, brillant, a toute la légèreté et toute la
transparence que lui attribuent les vers du poète ; — il a pris pour reposer
un hamac de toile d’araignée dont les fils attachés à des brins d’herbes ne
les courbent même pas ; la brise du soir balance le petit dormeur dans son
réseau d’argent au milieu de plantes et d’arbustes d’un vert frais et tendre,
diamans de gouttes de rosée.
La seconde a pour titre : Puck.
C’est le Puck du Songe d’une Nuit d’été :
J’ai couru tout le bois,
Et je n’ai trouvé aucun Athénien
Sur les yeux de qui je puisse essayer
La force de cette fleur pour inspirer l’amour.
Si le sylphe est endormi, celui-ci est éveillé, nous vous le promettons. Ses
yeux bleus pétillent d’intelligence et de malice ; à travers les boucles
frisées de ses cheveux blonds s’allongent et se raccourcissent de petites
cornes de colimaçon, car son origine n’est pas tout à fait aussi innocente
que celle du sylphe et pourrait bien avoir quelque chose de diabolique. —
Il est assis comme sur un tabouret à sa taille, sur un gros champignon
poussé au milieu d’une clairière de la forêt, où le gazon est couché en
cercle par la valse des fées.
C’est une petite merveille de coquetterie et de fraîcheur, un bouquet de
couleur fait à souhait pour le plaisir des yeux !
Les arbres sont touchés avec une largeur que n’ont pas toujours les
paysagistes de profession. — Le tronc de hêtre, trop serré dans son corset
de satin blanc qui craque, est d’un ton fin argenté que réchauffent à propos
des plaques de mousses blondes. Les herbes, spirituellement étudiées, font
Théophile Gautier – Salon (1845) 30
toutes sortes de touffes les plus charmantes du monde et se diaprent de
mille petites fleurettes qui sont comme des étincelles tombées du soleil ou
de la lune.
Pour trouver une parenté dans l’école moderne au Sylphe et au Lutin de
M. Muller, il faudrait remonter jusqu’au Zéphir de Prud’hon. Les jeunes
peintres modernes et romantiques cherchent d’ordinaire les sujets violens
et tumultueux, et trop souvent leur désir d’expression dégénère en laideur ;
— ils feraient bien, et M. Muller vient de leur en donner un heureux
exemple, de traiter aussi des motifs gracieux.
Il y a beaucoup à faire de ce côté : tout une mythologie romantique à créer,
aussi fraîche, aussi neuve que l’autre est ridée et flétrie sous le pinceau
fourbu des classiques. Gnessli a montré ce qu’on pouvait faire en ce genre
dans ses grandes illustrations de Shakspeare.
Un artiste qui avait donné de grandes espérances et à qui ceux qui ne
partageaient pas ses idées accordaient de l’invention, de la grace et surtout
une grande habileté de main, M. Dominique Papety, n’a cette année que
deux tableaux d’assez petite dimension qui ne réalisent pas l’attente
générale ; c’est bien, mais ce n’est pas mieux. Sans doute celui qui a peint
ces deux cadres est un homme de talent, mais les hommes de talent ne
sont-ils pas la plaie de notre époque ? — Ne tenir que de l’adresse quand
on promettait du génie, — c’est peu.
La Défense de Ptolémaïs par le comte de Clermont est un tableau esquissé
auquel il n’y a rien à reprocher sous le rapport de l’exécution ; la pâte est
solide, la touche ferme, les armures reluisent bien, les pierres sont grenues,
écorchées, égratignées à merveille ; le bois des échelles fait illusion, mais
le Rêve du Bonheur avait fait espérer mieux et davantage.
Memphis, c’est ainsi que s’appelle le second tableau de M. Papety, est
d’une originalité qui frise le bizarre. Un Egyptien, couché sur un lit de
repos dans l’attitude d’un sphinx de granit, écoute une musicienne qui
chante en s’accompagnant de la harpe.
Une seconde femme est assise à côté du jeune homme, et tient dans sa
main des lotus bleus et roses. Des pylônes, des entablemens d’édifices,
palais et temples, se profilent dans le lointain.
Cette composition, coloriée de tons étranges, de rouges vifs, de bleus crus,
de verts durs, surprend plus les yeux qu’elle ne les ravit, quoique les
détails en soient très finement touchés, comme tout ce que fait M. Papety.
Elle ne produit pas l’effet qu’on aurait pu en attendre.
Que M. Papety reparaisse au salon prochain avec quelque grande machine
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phalanstérienne. — L’harmonie, comme on dit en style fouriériste, l’avait
bien inspiré.
En lisant sur le livret, au nom de M. Gigoux, le touchant récit de la mort
de Manon Lescaut et du désespoir du chevalier Desgrieux, nous nous
attendions à quelqu’une de ces jolies scènes comme il savait si bien les
faire avec un doux chiffonnage de taffetas et de petits tons gris glacés de
rose, dans cette manière qui touchait à Fragonard par un côté, et à Greuze
par l’autre. M. Gigoux, il n’y a pas longtemps, savait faire descendre
mieux que personne un repentir à demi dépoudré sur une gorge constellée
d’assassines. Aussi nous avons été un peu surpris en voyant un chevalier
Desgrieux vêtu d’un habit de zinc et pleurant sans grace à côté d’une
Manon qui ressemble à l’Atala de Girodet. — Quand ces belles filles du
dix-huitième siècle mouraient, elles étaient coquettes même avec la mort,
et laissaient à leurs amans éplorés des cadavres les plus jolis et les plus
élégans du monde. C’était là ce qui faisait leur force, c’est que dans leurs
amours, dans leurs infidélités, dans leurs misères et dans leur fortune, dans
la santé et dans la maladie, et toujours et partout, elles restaient gracieuses.
— Comment voulez-vous qu’on oublie une femme qui, dans son agonie, a
soin de composer un sourire charmant pour votre dernier baiser ?
Qu’est-ce qui a pu conduire M. Gigoux à un tel tableau ? la recherche
intempestive du style qui a déjà perdu tant de jeunes peintres.
Quant à son duc d’Alençon à la bataille d’Azincourt, c’est une bataille ni
meilleure ni pire que la plupart de celles destinées au musée de Versailles.
Dans le Christ descendu de la croix, de M. Brune, bien que ce soit une
oeuvre pleine de talent, nous ne retrouvons pas le Brune des Filles de Loth,
de l’Envie, de la Tentation de saint Antoine, énergiques peintures où il
luttait de vigueur avec le Caravage et le Valentin.
Nous regrettons ces ombres fermes, ces grands partis pris de lumière, cette
volonté et cette façon magistrales. — La virilité est un don rare dans les
arts. Pourquoi s’amollir et s’efféminer volontairement ? — Que M. Brune
ne craigne pas ses défauts ils lui rendront ses qualités.
M. Tissier a fait un Christ et une Madeleine et deux portraits de femme
d’une touche facile et d’une bonne couleur. — Il rappelle par certains
côtés M. Couture, l’auteur de l’Amour de l’or, qui n’a pas exposé, n’ayant
pu finir pour l’époque fixée un sujet antique sur une grande échelle et
renfermant de nombreuses figures.
Nous vous parlerions bien encore de plusieurs tableaux de bataille et de
sainteté qui garnissent le haut du salon à des distances que nos yeux ne
peuvent franchir. — D’en bas, on ne distingue guère que le cheval qui se
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cabre et le blessé qui se soulève sur son coude, — le reste est dans la
fumée, — que l’ange qui descend dans une gloire avec quelque chose à la
main, — le reste est dans le nuage ! — Ne serait-il pas beaucoup plus
simple de les refuser ?
Il y a par là haut, au dessus de la Smala, un Jésus-Christ de M. Dugasseau,
— un J&eac